الإيقاعية في شعر الجواهري

بسم الله الرحمن الرحيم

الحمد لله والصلاة والسلام على رسول الله وبعد:  

الإيقاعية في شعر الجواهري رسالة ماجستير في اللـغة العربية وآدابها. تقدم بها الباحث مقداد محمد شكر قاسم إلى كلية التربية للعلوم الإنسانية / جامعة صلاح الدين ـ أربيل عام 2007م بإشراف/ الأستاذ الدكتور جليل  حسن محمد.

مقدمة:

  إن صلة الباحث بالجواهري وشعره تعود إلى زمنٍ سابقٍ على زمن مشروع هذه الدراسة، إذ وقعت عيناه على أجزاء من ديوان الشاعر فيما تركه والده من كتب بعد رحيله إلى مُستقرّه الأخير، فأخذ يُقلِّب من صفحاته، ويقرأ من القصائد المُودَعة بين دفّتيه، تستقيم له القراءة آناً وتتعثر به آنات، يفهم من أبياته شيئاً وتعزب عن فهمه أشياء، فما مضى وقتٌ إلاّ ازداد تعلُّقاً بهذا الشعر، وطابت له العِشرة معه، لا سيّما في أثناء الدراسة الأولية التي قرّبته إلى أستاذه المشرف على هذه الرسالة والذي كان شديد الإعجاب بشعر الجواهري، كثير الإدمان على قراءته، فقد كان ذلك عاملاً معواناً على توطيد الألفة بين الباحث وشعر الجواهري، ومن هنا بدأت مغاليق شعره تنفتح أمامه، وطلاسم فنه تنفكُّ له شيئاً في إثر شيء.

  بيد أن الذي دفعه إلى اختيار البنية الإيقاعية في شعر الجواهري لم يكن الإعجاب القديم بشعره فحسب، بل كان ذلك عاملاً ذاتياً في الاختيار، أمّا العامل الموضوعي فكان خصوبةَ شعر الرجل بتنوع مضامينه وأشكاله ووفرته الكمية، مِمّا جعله مادّة صالحة للدرس، فهو حريٌّ بأن يعاود فيه النظرُ تِلْوَ النظر، وأن يشتغل بفحصه ومدارسته المشتغلون.

  والإيقاع من أكثر موضوعات الأدب إثارة للجدل والنقاش، وأقربها التصاقاً بالدرس الحديث، وآية ذلك هذه الجهود الجمّة المبذولة في ميدانه، فلا يكاد ينصرف عن الكلام فيه كتاب أو بحث يزعم لنفسه الجِدّة، سواء أكان ذلك الكلام مُفصّلاً مستقصياً أم كان سريعاً خاطفاً.

وقد ذكر القدماء من أهل العلم في بيان أهمية الإيقاع وأهمية الحاسة الكفيلة بإدراكه، أن السمعَ هو المنفذ الوحيد إلى القلب، وأن الذي لا تُحرِّكه الإيقاعات والنغمات الموزونة إنسانٌ غير سليم، مُمعِنٌ في غِلَظ الطبع وجفاء النفس، أمّا الدراسات الحديثة فتثبت أن أهم حاسة لدى الإنسان في عمليتي الإدراك والتواصل هي حاسة السمع، حتّى إن أول شيء يشعر به الجنين داخل الرحم فيما يتعلق بالعالم الخارجي هو نبضات قلب الأم وإيقاع تنفُّسِها، وإن كثيراً من النشاطات اليومية العادية كالمشي والممارسة الجنسية إنّما هي أنشطة إيقاعية .

فإذا كان الإيقاع متجذِّراً في النفس الإنسانية على نحو لا يخلو منه نشاط عادي، فكيف بالشعر الذي هو أحد الفنون الجميلة، وأشدّها حاجة إلى الإفادة من كافّة إمكانات الفن الجميل. لا شكَّ في أن دراسة الإيقاع في الشعر ستكون ذات أهمية؛ لأنها تضع على بساط البحث ما لا يُشكُّ في جدواه من عناصر البناء الشعري.

   وشعر الجواهري لم ينل قسطه الوافي من الدراسة الإيقاعية، إذ لا يقع الباحث إلاّ على حديث غير مُفصَّل عن إيقاع الشعر عند الجواهري في سياق عمل د.علي عباس علوان الموسوم بـ(تطور الشعر العربي الحديث في العراق)، وحديث آخر مختصر عند د.سليمان جبران في كتابه (مجمع الأضداد ـ دراسة في سيرة الجواهري وشعره)، وهما حديثان يمثلان وقفتين تكميليتين لعمليهما، فلا عجب أن جاءا مُختصرينِ اختصاراً لا يُوفِّي الموضوعَ حقَّه، فضلاً عمَّا وقعا فيه من أوهام مردُّها إلى أن العملين غير متخصصين في الموضوع.

وقد حاولت هذه الدراسة أن تُجيل النظرَ بتأنٍّ وشمول في جوانب البنية الإيقاعية لشعر الجواهري، واستقام لها ذلك من خلال تمهيد وفصلين وملحق.

أمّا التمهيد فوقف عند مفهوم الإيقاع مُحاولاً استخلاصَه من طروحات النقاد المعنيين به، ثم عطف على ذكر أهميته في البناء الشعري، رابطاً ذلك بموقف الجواهري النظري منه الذي ألمع إليه في نصوصه.

وتوفّر الفصل الأول على دراسة الإيقاع الشعري الثابت، فبدأ بتمحيص المصطلحات المستخدمة في وصف أنماط الإيقاع ليختار منها أنسبها، ثم ثنّى بوصف البحور، وثلّث ببنية البيت الشعري ليقرأ في ضوئها إيقاعي التضمين والتدوير، مُنتقلاً بعد ذلك إلى إيقاع الزحافات والعلل، والضرورة الشعرية، ليأتي بعدها دور الوقفة عند إبدال الشاعر للبنية التقليدية في محور الخروج على العروض التقليدي، وكان المحور الأخير من حظِّ إيقاع القافية الذي لا يكتمل البحث في الإيقاع الثابت إلاّ بالنظر فيه.

وأُفرد الفصل الثاني لدراسة الإيقاع المتحرك، وذلك من خلال مبحثين، كان الأول منهما مخصصاً لمتابعة إيقاع التكرار عبر ثلاثة تأسيسات هي تكرار الحروف وتكرار الكلمات وتكرار العبارات، في حين اختار المبحث الثاني إيقاع الموازنات الصوتية عنواناً له، مُبتغياً بذلك اختزال كثير من المصطلحات البلاغية ذوات القيم الإيقاعية التي أفرزتها النزعة التبويبية في البلاغة العربية.

الخاتمة والنتائج:

  توصل البحث إلى طائفة من النتائج المنبثقة من النصوص المُستشهد بها في مواضعها من الرسالة، والتي يُمكن إجمالها على النحو الآتي:

وقف البحث في التمهيد على مفهوم الإيقاع، محاولاً تعرُّف ماهيته وتحديد مادّته، فتبيّن له أن أرجح الآراء في ذلك هي ما يجعله وقفاً على المادّة الصوتية، ثم انطلق إلى التطبيق العملي متبنياً هذا الفهم غير خارج عنه، كما اتّضح له أن الإيقاع من أهم أركان فن الشعر، وألصقها به خصوصية، وأوضح وجوه التمييز بينه وبين فنون القول الأخرى. ثم حاول التعرف على موقف الجواهري من الإيقاع على الصعيد النظري، متوخّياً بذلك إقامة وشيجة بين التمهيد ذي الطبيعة النظرية وبين الشعر مادة البحث، فتجمّع لديه الكثير من نصوص الشاعر التي يُشيد فيها بالإيقاع، وينظر إليه ـ من خلالها ـ نظرة إكبار وإعظام.

ووقف البحث طويلاً عند الإيقاع الشعري الثابت، متابعاً البحور التي استخدمها الشاعر بحراً بحراً، فتبيّن له بعد الفحص الشامل والإحصاء الدقيق أن الجواهري تقيّد بالأوزان الخليلية الموروثة، وبطريقة النظم المألوفة عليها في الغالب الأعم من متنه الشعري، مع مخالفته للنسب القديمة التي كان عليها استعمال البحور عند الشعراء القدماء، غير أن ذلك لم يمنعه من استعمال الإمكانات الإيقاعية للأوزان الخليلية بطرائق يخرج بها عن النهج التقليدي، وقد كان بعض هذه المحاولات مستنداً إلى النظام نفسه، وذلك في جمع الشاعر بين التشكيلات المتعددة للبحر الواحد، أو جمعه بين أكثر من وزن في قصيدة، أو محاولة إبداع تشكيلات جديدة لا عهد للعروض التقليدي بها، أمّا بعضها الآخر فكان أوضح خروجاً عن النظام التقليدي، وتمخّض عن نصوص شعرية منظومة على أسلوب شعر التفعيلة أو على طريقة القصيدة المدوّرة. وحاصل ذلك كله أن البُعد الإيقاعي الوزني بأنساقه المختلفة (شعر الشطرين وشعر التفعيلة والقصيدة المدوّرة) يمثل رُكناً رئيساً في بنية الخطاب الشعري لدى الجواهري، ومقوّماً مهماً من مقومات شعريته، وأبرز خصائصه الجوهرية المميّزة التي تجعله مختلفاً عن الخطاب النثري الفني، وفي هذا تعليل لإعراض الجواهري إعراضاً تامّاً عن الخوض في قصيدة النثر كما أوضح البحث ذلك في موضعه.

   إن كثرة مراودة الشاعر للأوزان الخليلية الموروثة، والتزامه بطريقة النظم المألوفة عليها، دليلٌ واضح على أن الشعر العمودي ينساق إلى الخصائص التعبيرية والمعنوية الجديدة، ولا تتنافر طبيعة الأوزان مع معطيات العصر الحديث، بل في مقدورها أن تتلاءم مع مختلف التيارات الفكرية والحضارية الحديثة إذا مارسها شاعرٌ متمكِّنٌ موهوب.

وقد كثُر التضمين، الذي يعني ارتباط البيت بلاحقه دلالة، في شعر الجواهري كثرة واضحة، فتحوّل من بُعده القديم المعيب إلى بعد جديد ذي وظيفة جمالية تتجلّى في إضفائه إيقاعاتٍ تنغيميةً مخالفة لسائر أبيات القصيدة في نهايات الأبيات التي يظهر فيها، فهو بذلك عامل من عوامل تنويع إيقاع النهايات، وأداة فعّالة لإخراجه مِمّا قد يعتريه من نمطية، فضلاً عن تحقيقه لغاية جمالية أخرى هي غاية التوتر والصراع الناشئين بين القافية التي تحاول أن تُنهي الأبيات صوتياً ودلالياً والتضمين الذي يعوق هذه المحاولة، كما لا يمكن إغفال قيمته البنائية الكامنة في أنه يساعد على ترابط أجزاء القصيدة وصولاً إلى اكتمال الوحدة العضوية.

وحاول البحث تسليط الضوء على التدوير الذي يعدُّ ظاهرة عروضية أساساً، فتبيّن له إكثار الشاعر منه، وقد أوضحت النماذج المدروسة أن التدوير عند الجواهري يتعدّى حدود الظاهرة الإيقاعية إلى كونه أداة تعبيرية تُعين في الكشف عن الاحتدامات العاطفية، وتساعد النصوص ذات البناء الدرامي على التعبير بشكل أفضل عمّا تصبو إلى التعبير عنه، وكان أوضح تجلٍّ لهذه الحالة الأخيرة في تلك النصوص الحرة النظم التي نظمها الشاعر مستخدماً فيها تقنية التدوير بكثرة.

وقد أفاد الجواهري من إمكانية التغيير في الأوزان المتمثلة في الزحافات والعلل إفادة حسنة، فكثيراً ما كان الزحاف في شعره ذا أثر جمالي بتقليله من السواكن، والعلة بتحويلها البحور المفردة التفعيلة إلى بحور ذات تفعيلات مزدوجة وما يصاحب ذلك من تنويع إيقاعي ذي وظيفة جمالية. ووقف البحث عند إمكانية التعويض الإيقاعي الذي يسد الخلل الناجم عن الزحافات المزدوجة المستكرهة القليلة الشيوع في شعر الجواهري.

وحاول البحث متابعة وفاء الشاعر للبنية الإيقاعية على حساب البنى اللغوية الأخرى، فاتّضح له، عبر شواهد كثيرة، أن الشاعر ملتزم التزاماً شديداً بضوابط الإيقاع، فقد كان يُخضع المستويات التركيبية والصرفية لنظام الإيقاع، ويجعلها خادمة له، محققاً بذلك ظن النقاد في الشعر الجيد إذْ يرون، كما مرَّ في تمهيد الرسالة، أن الإيقاع يسلك سلوك المهيمن على المستويات الأخرى في النصوص الشعرية الرفيعة.

وكان للجواهري اهتمامٌ بالغٌ بالقافية وبموقعها الإيقاعي، وتبيّن ذلك من خلال الحروف التي اختارها لأروائها، وأنواع القوافي التي استعملها، وطريقة بنائه الإيقاعي للبيت، فهو يحاول ـ في أحيان كثيرة ـ التمهيد للقافية كي تأتي مستقرة في موقعها القرار من البيت، فضلاً عن تنويعه للقافية في كثير من النصوص تنويعاً كان له الأثر المحمود في بلوغ الثراء الفني الإيقاعي، وفي الإبانة والتعبير عن مكنونات النفس ودواخلها.

ثم إن اهتمام الشاعر بالإيقاع الشعري المتحرك لم يكن أقل من اهتمامه بالإيقاع الشعري الثابت، فقد كانت له أساليب إيقاعية تجعل من نصوصه الشعرية نسيجاً متفرداً ومتمتعاً بمذاق خاص، ولعلَّ أبرز مظاهر الإيقاع المتحرك في شعره هو التكرار، فقد تفنَّن فيه تفنُّناً بالغاً، بدءاً بتكرار الحروف، ومروراً بتكرار الكلمات، وانتهاء بتكرار العبارات أو الأبيات الشعرية.

وزيادة في الإيضاح عمّا انتهت إليه دراسة التكرار في شعر الجواهري، فإن الشاعر كان ذا مزاج خاص في تعامله مع حرف النون، إذ كان يكثر من تكراره لما له من قيمة نغمية ترفد الإيقاع وتزيّنه، كما كان ذا اهتمام خاص أيضاً بالكلمات الرباعية المكررة الحروف، وقد وقف البحث على نمط من أنماط التكرار الحرفي عند الشاعر يقوم على ضرب من التداعي، إذ أصبحت الحروف في هذا النمط تستدعي مكرَّراتها.

ولم تقتصر وظيفة التكرار عند الجواهري على القيمة الإيقاعية، بل تجاوزت ذلك إلى وظائف تعبيرية وبنائية أهمها أنه يخلق تواشجاً وتلاحماً بين الأبيات ويغدو رابطة إيقاعية بين أجزاء القصيدة، لا سيّما ذلك النوع من التكرار الذي يظهر عمودياً على مستوى أبيات متعددة، وقد قام تكرار اللازمة بهذه الوظيفة خير قيام.

وأخيراً تجلَّى للدرس من خلال بعض النصوص أن التكرار يغدو أحياناً رافداً من روافد الصورة الفنية، وعاملاً فعّالاً يُسهم في استكمال أبعاد الصورة، واستقصاء تفاصيلها.

غير أن الولوع بالتكرار قد أوقع الشاعر في بعض السلبيات على نحو ما تقدم في متن البحث عند الكلام على قصيدة (الشهيد قيس).

ومثلما أفاد الجواهري من التكرار في إغناء الحركة الإيقاعية لنصوصه الشعرية، أفاد من القيم الإيقاعية الأخرى التي درسها البحث في مبحث إيقاع الموازنات الصوتية، وتجلّى ذلك على وجه الخصوص في نزوع الشاعر بالموازنة إلى إقامة نظام من التقفيات الداخلية يغاير أو يشابه نظام التقفية الموحدة، فيمهد بذلك للقافية تمهيداً إيقاعياً.

وقد تحوّل التصريع، الذي هو إحدى صور الموازنة، إلى ملمح إيقاعي بارز في شعر الجواهري، بكثرته العددية، وكيفية استخدام الشاعر له، فأصبحت له وظائف بنائية ودلالية، فضلاً عن وظيفته الإيقاعية الأساسية.

وكثيراً ما تتصالح بنية الإيقاع الثابت مع بنية الإيقاع المتحرك، إذ يندغمان معاً في ظل ظاهرة من ظواهر الموازنة هي التقطيع، وهذا التقطيع يعمل على وضوح النغم الإيقاعي وتقويته، حتى ليخيّل إلى الناظر فيه أن الشاعر كان يتمثل صورة البحر الإيقاعية أثناء عملية النظم؛ لذلك كانت الكلمات تأتي متوافقة مع التفعيلات في مواقعها من بنية الوزن.

ونبّه البحث على أن الموازنة الإيقاعية تأتي عادة في سياق التوازي الدلالي، سواء أكان التوازي الدلالي متمثلاً في التقابل بين المعنيين أو في التضاد بينهما، وأشار إلى أن الأخير هو أكثر حظّاً من الثراء الفني؛ لأنه يحمل تضاداً دلالياً في صورة توازن إيقاعي.

وقد سعى البحث إلى الوقوف على تلك المصطلحات البلاغية ذوات القيم الإيقاعية عند دراسته للموازنات الصوتية، وتحصّل له من ذلك، التطريز، والسجع المتوازي، والتشريع، والترصيع والتجنيس الذي كان للشاعر احتفاء خاصٌّ به. والملاحظة الخاصة باستعمال الشاعر لهذه الظواهر البلاغية الحاملة لقيم صوتية، هي أنه لا يُسرف فيها، ولا يتطلّبها على نحو يشعر به القارئ أن السياق مسخّر لخدمة هذه الظواهر، بل تأتي عفوية منسجمة في مواطنها من النص، وقد كانت هذه الظواهر معززة للصور الشعرية، فضلاً عن وظيفتها الأساسية التي هي تعزيز الإيقاع.

وزبدة القول إن الجواهري استطاع أن يوفِّر لشعره القيمةَ الجمالية والقيمةَ التعبيرية، من خلال بنيته الإيقاعية، بتحقيقه المبدأين الأساسين اللذين يحقق الإيقاع عبرهما ذلك، وهذان المبدآن هما النظام والتناسب، أمّا النظام فقد تبيّنت تجلّياته في الفصل الأول الذي يُعنى برصد الإيقاع الشعري الثابت، وأما التناسب فظهر في المظاهر الإيقاعية المتحركة التي كوّنت مادّة الفصل الثاني.

وصلى الله وسلم على نبينا محمد والحمد لله رب العالمين